« Celia Cruz a construit sa carrière à la force du poignet »

Le public a découvert Celia Cruz aux côtés des stars de Fania. De telle sorte qu’on associe souvent la « Guarachera de Cuba » au label qui a popularisé la salsa, certains de ses fans ne connaissant même pas le nom de La Sonora Matancera, la formation avec laquelle elle a rencontré le succès à Cuba. Vous avez consacré un ouvrage entier à la première partie de la carrière de Celia Cruz. Pourquoi avoir voulu écrire sur un sujet à première vue peu vendeur ?

Pour les raisons exactes que vous venez d’énumérer.

Je me suis rendu compte que la carrière de Celia à Cuba était totalement méconnue. On a vaguement entendu parler de La Sonora Matancera, mais on ne connaît pas le travail énorme de Celia à la télévision, dans les cabarets, parmi de multiples autres choses.

Je me souviens d’une citation qui m’a particulièrement motivée. Il s’agissait d’une déclaration d’un des biographes de Celia qui disait : « Johnny Pacheco a fait Celia ». C’en était trop ! Je devais faire quelque chose.

Les années 40 et 50 sont loin désormais. A partir de quel matériau avez-vous travaillé ?

La presse de l’époque, essentiellement. J’aime à penser qu’elle doit être considérée comme la source originale. Plus que tout, je privilégie la presse parce qu’elle est le reflet fidèle de la société, de la culture, du monde du spectacle et des médias.

J’ai utilisé des témoignages, bien entendu, mais uniquement venant de personnes qui avaient côtoyé Celia. Je ne m’intéresse pas aux propos de tel ou tel cousin, du neveu du neveu. Les témoins eux-mêmes ont parfois tendance à oublier certaines choses ou avoir leurs petits arrangements avec la réalité.

J’ai travaillé à partir des journaux et magazines de l’époque, des témoignages, des déclarations de Celia, et bien sûr de sa biographie qu’elle a dictée à une journaliste mexicaine alors qu’elle était déjà malade.

Ce ne fut pas compliqué de retrouver les journaux de l’époque, en particulier cubains ?

Absolument pas. Tout a été possible parce qu’une grande partie a été numérisée, comme El Diario de la Marina, ma source principale, et notamment les années 1940-1946, qui m’intéressaient tout particulièrement.

La première émission de Celia à la radio fut diffusée sur Mil Diez, qui appartenait au Parti Socialiste Populaire. J’ai trouvé de nombreuses informations sur ses débuts en consultant Noticias de Hoy, l’organe du parti, ainsi que dans la revue Bohemia, qui avait été numérisée, ou encore Carteles, qui ne l’avait pas été. J’ai consulté énormément de journaux encore au format papier au début de mes recherches quand je vivais encore à Cuba.

Une self-made woman

Les années 50 à Cuba étaient musicalement foisonnantes. Il y avait une foultitude d’artistes. Que peut-on dire de la popularité de Celia à cette époque ?

Comme le montre mon livre, elle a gravi toutes les étapes, marche après marche.

Elle n’a pas été touchée par quelque baguette magique d’un bon samaritain qui l’aurait trouvée jolie et aurait décidé de lui offrir une carrière. Dans son autobiographie, elle reconnaît avoir connu des « hauts et des bas », y compris au sein de la Sonora Matancera. Elle était, comme disent les Américains, une « self-made woman ». Elle a construit sa carrière à la force du poignet.

Sa popularité a grandi progressivement et – bien sûr — a explosé avec la Sonora Matancera. Celia avait un accord d’exclusivité avec Seeco, le label américain de la Sonora, mais elle a toujours su préserver son indépendance, ce qui lui a permis d’avoir son propre programme de télévision, de faire du cabaret…

Une performeuse accomplie

Lorsqu’on découvre Celia vedette de cabaret, on ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec son apparition flamboyante vingt ans plus tard au sein de la Fania All-Stars…

Lorsque Celia intègre Fania, elle est une performeuse accomplie, étoile du mythique cabaret Tropicana. Elle a appris le métier de la scène dès 1949 dans un autre cabaret, le Sans-Souci. Elle était la préférée du chorégraphe vedette Rodney pour les shows d’hiver du Tropicana, pendant la période d’affluence des touristes nord-américains. Elle y apprend les clés du spectacle. Quand elle monte sur scène avec la Fania All-Stars, elle sait se maquiller, se coiffer, s’habiller, se déplacer sur la scène, changer rapidement de costume. Aucun des jolis jeunes gens de Fania n’avait cette expérience-là. Cet aspect a été souvent escamoté par les biographes, des hommes, souvent machos, qui ont minimisé son rôle.

Revenons à la Sonora Matancera. Elle a remplacé Myrta Silva, une chanteuse très populaire à ce moment-là. Comme son arrivée a-t-elle été perçue ?

Très mal. Elle le raconte dans sa biographie. La réaction du public fut négative.

Myrta Silva avait décidé de retourner à Porto Rico. À l’époque, l’influence des sponsors était prépodérante. Les programmes radio de la Sonora Matancera étaient parrainés par une marque de savon. C’était le responsable du marketing qui a proposé la place à Celia !

Radio Progreso a reçu de nombreuses lettres demandant son départ. Ce n’est qu’avec Cao Cao Maní Picao, son premier grand succès avec la Sonora, qu’elle a commencé à convaincre.

Celia était une femme noire, qui ne correspondait pas aux canons de beauté… On me demande parfois : Pourquoi autant insister sur la question raciale ? Bien sûr que je dois insister ! Même si l’histoire de la musique cubaine montre qu’il y eut de nombreuses opportunités pour les artistes noirs, ceux qui y arrivaient devaient prouver qu’ils étaient meilleurs que les autres. Leurs parcours étaient plus compliqués que celui des blancs, et Celia a eu un parcours plus compliqué.

Est-ce qu’on peut affirmer à la fin des années 50 elle était devenue extrêmement populaire ?

Je le dis en toute objectivité : C’était une diva. Un numéro de 1959 de la revue Show la décrit comme l’interprète féminine la mieux payée du moment. C’est prendre toute la mesure de sa notoriété, alors même que des chanteuses plus jeunes, comme Celeste Mendoza, étaient en train d’émerger. Elle a conservé toute sa popularité sur une scène très concurrentielle.

Lorsqu’elle quitte Cuba en juillet 1960, elle s’est déjà produite dans de nombreux pays : Vénézuéla, Colombie, Pérou, Saint-Domingue, Haïti, Panama, Costa Rica, Nicaragua, et aux États-Unis plusieurs fois.

Impossible de parler de Celia Cruz sans évoquer l’exil. Il est nécessaire d’éclaircir les circonstances de son départ. Quand elle est partie, elle ne savait pas qu’elle ne retournerait jamais dans son pays, n’est-ce pas ?

Celia ne quitte pas Cuba pour « partir ». Elle sort de l’île pour honorer un contrat, comme beaucoup d’artistes à cette époque. Il faut expliquer le contexte légal et juridique sinon on ne comprend pas. Le 5 décembre 1961, le gouvernement de Fidel Castro promulgue une loi qui impose aux Cubains de rentrer de l’étranger sous peine d’être considérés comme traîtres à la Révolution. A ce moment est instauré un outil horrible : le « permis d’entrée et de sortie », une sorte de visa nécessaire pour entrer et sortir, qui est resté en vigueur jusqu’en 2013.

Elle quitte Cuba sans savoir qu’elle ne reviendra pas

Il faut se replonger dans le contexte de l’époque. En 1961, il n’y a pas d’internet. Les nouvelles ne circulent pas aussi vite qu’aujourd’hui. Ces mesures déclenchent un véritable vent de panique parmi les musiciens, qui sont tout sauf politiques. Ils se demandent : « J’ai des contrats à l’étranger. Que se passera-t-il si je rentre et qu’on ne me laisse pas repartir ? » La majorité d’entre eux n’étaient partis pour s’installer ailleurs. Celia était dans ce cas.

Le fait qu’elle est partie honorer un contrat sans savoir qu’elle ne reviendra pas.

Quand se produisent ces événements, sa mère est très malade.

Sa maman est malade d’un cancer diagnostiqué en 1958. Celia a besoin d’argent pour l’aider. Elle était bien payée, mais pas outre mesure. En 1959, elle décroche ses premiers gros contrats aux États-Unis : au Hollywood Palladium de Los Angeles, au Palladium de New York, etc. Elle loue une chambre à New-York pour déposer ses affaires afin de pouvoir circuler entre Mexique et États-Unis alors qu’elle est encore dans une situation juridique précaire.

La disparition de sa mère sera un drame, n’est-ce pas ?

C’est un drame. Et le plus grand drame, c’est que le fait que les autorités l’ont empêchée de rentrer pour enterrer sa mère. C’est le point de rupture qui définit sa posture vis-à-vis du gouvernement cubain, pas du pays ou de la patrie. Son problème est avec les autorités, qu’elle affronte ouvertement. En même temps, elle assume son patriotisme. Elle appartient à une génération où c’est une valeur très forte, ce dont témoignent ses chansons.

Cette rupture devient-elle un élément essentiel de sa personnalité ?

« Je suis Cuba »

Elle ne s’en est jamais remise. « Tu ne peux pas m’arracher Cuba du cœur », disait-elle. « Je suis Cuba ». Elle a toujours brandi identité et patriotisme, tout s’opposant aux dirigeants. Elle n’a jamais pardonné qu’on occulte les raisons de sa posture. Ce thème est indissociable de son l’histoire. J’ai assumé ce risque en enquêtant et en écrivant. Je savais qu’il faudrait en parler.

Votre second livre, « Celia en el mundo », est consacré à la vie de Celia Cruz aux Etats-Unis, une période de sa vie déjà extrêmement bien documentée. Qu’apportez-vous de neuf ?

Cette partie de la vie de Celia est certes connue et documentée. Mais j’avais le sentiment d’un manque de systématicité ainsi que la nécessité d’explorer de nouveaux angles. Comme vous le souligniez, de Celia on retient Fania, La Negra tiene tumbao et La vida es un carnaval. Il y a tellement plus que cela !

Johnny Pachecco disait de Celia qu’elle n’avait pas besoin d’un big band pour s’exprimer. Est-ce que cela ne dénote pas d’un certain mépris pour ce qu’elle avait fait auparavant avec Tito Puente ? Elle a brillé dans le mambo.

Il ne s’agit pas seulement de mambo. Celia était une « guarachera ». La colonne vertébrale de sa proposition artistique repose sur l’ensemble des genres musicaux traditionnels cubains : son, guaracha, mambo, chachachá.

Qu’est-ce qu’il s’est passé ? Tito était un grand connaisseur de la musique cubaine. Sa conception d’orchestre et ses arrangements sont marqués par le dernier grand genre qui s’est imposé dans les années 50 : le mambo.

Les années 60 de Celia sont très peu étudiées. Elle a enregistré des disques produits par Tito Puente, Memo Salamenca, Vicentico Valdés. Il s’agit là d’un ensemble très sous-estimé, surtout la série avec Tito Puente. C’est la Celia avec grand orchestre, qui s’ouvre à des sphères qu’elle n’avait pas encore explorées.

Cette période est effectivement mésestimée car toute la promotion et toute la mémoire qui ont été cultivés ont privilégié Fania.

Lorqu’elle intègre Fania, Celia Cruz est non seulement une show-woman, mais également une véritable star représentant l’île à l’origine de cette musique. L’arrivée de Celia a-t-elle permis une certaine légitimation de Fania ?

Oui, avoir Celia fut un facteur de légitimation pour Fania.

Vous vous souvenez de ce que racontait Mongo Santamaría ? Il reprochait à Pacheco et Masucci de « copier » la musique cubaine en la dotant de bons arrangements. Il suffit de regarder la chronologie des enregistrements de Fania. La majorité est des adaptations de thèmes cubains. Larry Harlow reprend énormément Arsenio Rodríguez. « Cañonazo », le premier disque de Pacheco est à 80 % cubain.

Celia ne se contente pas d’interpréter la musique cubaine, ce qu’elle fait, ce sont des sones et guarachas avec une conception propre qu’on a appelé salsa.

Il y a la fameuse séquence réunissant Celia Cruz et Tito Puente, dans laquelle Tito raconte que la salsa (sauce en espagnol), il la mettait dans ses pâtes…

Pour Celia, la salsa est avant tout un nom commercial. Elle raconte qu’elle chante la même chose que ce qu’elle chantait avec La Sonora Matancera.

Que pensez-vous de la thèse de César Miguel Rondón qui, dans son livre « El libro de la salsa », porte un regard critique sur le recrutement de Celia, parlant de « matancerisation » de Fania.

Je vois très bien ce dont vous parlez. Rondón ne critique pas Celia. Il dit simplement que son arrivée au sein de la Fania aurait pu être interprétée comme un frein à la nouvelle vague naissante. Mais ça n’est pas ce qui arriva !

Elle est arrivé et s’est imposée

Il dit que Pacheco a défendu son attachement au son de La Sonora Matancera. Il souligne le fait que Celia « est arrivé et s’est imposée », parce qu’elle était la seule qui avait une carrière, de la discipline et la connaissance de l’industrie musicale.

Et la meilleure preuve est son travail avec Willie Colón. Ce ne sont pas les productions de Pachecco qui sont les plus satisfaisantes pour moi. Je suis fascinée par ce que Willie Colón a produit pour elle.

Vraiment ?

Complètement. « Celia et Johnny » a produit des titres iconiques, Químbara, Canto a La Habana, qui sont restés au répertoire. Sans aucun doute des sones et des guarachas avec d’excellents arrangements, une sonorité actualisée. Bien.

Willie Colón la pousse à expérimenter

Willie Colón, quant à lui, pousse Celia à l’expérimentation. Lorsqu’il enregistre Usted abusó, il lui fait chanter une samba sur un air de guaracha, et l’amène à expérimenter dans un domaine encore inexploré. Quand elle enregistre A papá, il lui fait chanter une bomba. Je pense que Willie (avec Ruben Bladés, cela personne n’en doute) représente le courant le plus créatif et le plus original de la salsa de New York dans les années 70.

Réécoutez ces disques et vous y trouverez une créativité, des arrangements spectaculaires, une audace des plus grandes : la protagonisation brutale des trombones, l’utilisation de la versatilité de Celia pour les autres genres. Tout cela arrive avec Willie Colón.

Il manquait jusque-là le regard sur la professionnelle, la Celia qui connaît l’industrie musicale, l’artiste maîtresse de sa carrière.

Celia Cruz n’a pas besoin de paternalisme

Encore une fois, on a souvent utilisé un prisme machiste à l’heure d’évaluer la carrière de Celia. Celia Cruz n’a pas besoin de paternalisme. Elle connaissait parfaitement cette industrie, savait où aller et avec quelles ressources, et lesquelles elle voulait utiliser. C’était une femme intelligente, résiliente, travailleuse, simple, consciente de qui elle était, de ce qu’elle accomplissait et de ce qu’elle voulait accomplir.

Je tente de restituer cette image, via le regard des autres, de la presse, des musiciens. Pour cela, j’ai réalisé de très nombreux entretiens : Rubén Blades, Willie Colón, Gloria et Emilio Estefan, Paquito D’Rivera, Chucho Valdé. J’ai voulu donner l’image d’une Celia plurielle. Et surtout, tenter de percer les clés de son succès, de son adoption non seulement par l’audience latine, mais aussi par l’audience anglophone aux Etats-Unis.

La première star latine internationale

Peut-on dire qu’elle fut la première star latine internationale ?

Chez Fania, elle est la seule femme dans un monde d’hommes — C’était déjà vrai avec la Sonora Matancera. Je la décris souvent comme « la Cubaine la plus universelle » de l’époque moderne. Je ne prétends pas trancher pour toutes les époques. Il y a eu des sopranos cubaines internationales dans le classique, mais dans la musique populaire contemporaine, oui : Celia fut la plus connue, la plus internationale.

Elle a connu une fin de carrière en feu d’artifice. Dans les années 1990 – 2000, elle acquiert une notoriété immense avec des productions parfois très commerciales, depuis le label RMM de Ralph Mercado jusqu’à la collaboration avec Sony.

On critique parfois ces productions. Pas moi. Une carrière ne peut pas être en permanence au sommet ou au plus bas. Elles répondent aux attentes des artistes, des producteurs et de l’époque. Il est très intéressant d’observer la façon qu’a eue Celia de réorienter sa carrière.

A chaque étape de sa carrière, Celia est obsédée par le fait d’être « de son temps », par la possibilité de toucher de nouvelles audiences. C’est une femme résiliente, ouverte aux changements.

Celia traverse la transition abyssale de l’analogique vers le numérique, touche à de nouvelles façons d’enregistrer, travaille avec différents producteurs qui chacun apportent leur touche.

Elle aborde de nouveaux marchés. A ce moment-là en Amérique latine, la pop romantique en espagnol écrase le marché et côté musique dansante, la dance américaines occupe le terrain. On peut préférer tel ou tel disque. Pour ma part, je vois une vraie cohérence dans sa volonté de maintenir la qualité, de faire ce qu’elle sait de mieux, et s’adapter aux nouvelles réalités.

La Negra tiene tumbao, première tentative de fusion entre la salsa et le hip-hop, fut un choc lors de sa sortie. Celia a tenté de pénétrer le marché hispanique avec des équipes qui le connaissaient parfaitement et a fini par s’y imposer.

Celia avance avec son temps, du mieux possible. Son timbre évolue, comme chez tous les artistes, mais elle travaille jusqu’au bout, même lorsqu’elle est malade comme ce fut le cas pour son dernier disque.

Presque de 60 ans de carrière

Lorsqu’on évoque les « 50 ans de carrière » d’un artiste, c’est souvent largement exagéré. Rares sont les chanteurs qui ont été toujours été au top pendant cinquante ans. Dans le cas de Celia, c’est un fait : elle a rencontré le succès à chaque décennie.

En réalité, c’est plus que ça. Quand on a célébré son « 50e anniversaire », c’est parce qu’elle ne voulait pas parler de sa période cubaine. Mais sa carrière commence en 1945 avec une petite émission de radio. Si on tient compte des concours d’amateurs en 1943, on atteind soixante ans de carrière. C’est exceptionnel.

Assiste-t-on à la redécouverte de Celia Cruz à Cuba ?

Aujourd’hui, tout est plus facile avec internet, mais ma génération — la première à grandir sans Celia — a mis du temps à la découvrir et à comprendre ce qui s’était passé.

Mes livres visent à aider quiconque veut la connaître. Je suis une femme, noire, cubaine. Je mesure combien il est nécessaire d’apporter cette connaissance au public. Les Cubains ne savent pas bien qui fut Celia Cruz. Celia fut immense comme artiste, immense comme personne.